КАК ПИСАТЬ ВТОРОЙ АКТ СЦЕНАРИЯ

Конспект главы из книги Питера Данна “Эмоциональная структура”

Преодоление шестидесяти страниц середины вашего сценария может быть самым трудным делом вашей жизни. Середина фильма — это не заполнение хронометража. Середина сценария — это и ЕСТЬ фильм.

Запомните! Если во втором акте вы не работаете с эмоциональным подтекстом отношений между вашими персонажами — значит, вы делаете всё что угодно (чаще всего плохое), но только не пишите кино.

Самый простой способ понять суть этих шестидесяти страниц сценария — это рассматривать их как отдельный фильм внутри большого фильма. И эти фильмы связаны между собой опасностями, которые грозят героям и сюжетными перипетиями.

Эти перипетии продолжают отдалять главного героя от зоны комфорта и приближать к тем вещам в его прошлом, существование или значение которых он отрицает. Весь смысл фильма в том, чтобы примириться с несправедливостью. Да, я имею ввиду именно примириться, а не отомстить за несправедливость. Отомстить — хуже, потому что месть не меняет того, что должно измениться. Смысл вашего сценария заключается в том, чтобы кто-то обрёл внутреннее равновесие. Вот что такое применение с несправедливостью. Если смысл вашего сценария в чём-то другом -идите пишите стихи. Стихи не про равновесие. Они про неизлечимое.

Если в середине ваших сюжета и истории, привычки вашего героя, которые являются его защитными механизмами, подвергаются испытаниям и он вынужден их менять, он попадает в опасную близость к тому чтобы встретиться лицом к лицу с тем, что долгое время скрывал или отрицал.

Путешествие вашего героя, которое целиком и полностью находится во Втором Акте, состоит в том, чтобы вернуться туда, где необходимо исцеление и исцелиться самому.

Задача шестидесяти страниц середины сценария — сначала признать, что нужно найти какое-то воспоминание. Мы раскрываем дискомфорт и страхи главного героя, когда он оказывается выкинут за пределы собственного мира. Хотя он будет их преуменьшать или полностью отрицать, но зрителю они будут очевидны. Система защиты, которую он создал для поддержания эмоциональной стабильности не работает в этом новом мире, где нужно использовать то, что скрыто глубоко внутри. Система защиты больше не гарантирует безопасность. Она больше не помогает, а мешает. И неважно насколько трудно будет герою разрушить свою систему защиты, если он этого не сделает — он умрёт.

С самых первых страниц вашего сценария план состоит в том, чтобы вовлечь протагониста в две битвы не на жизнь, а на смерть: физическую и метафизическую. Сначала он будет сражаться только в физической битве, потому что он хорош в этом и уже побеждал в подобных сражениях раньше. Но в этот раз вы создали для него другие условия. Вы изменили правила. Вы поставили его в такое положение, где он вынужден принять бой, находясь в заведомо невыгодном положении. Он принимает этот вызов, потому что уверен в себе. Но вскоре он осознаёт, что его навыки и способности, на которые он рассчитывал в бою на этот раз не работают. Этот враг отличается от тех, что были раньше. Теперь этот враг внутри.

И тут начинается вторая смертельная битва героя — с собственной системой отрицания. Ваша работа, как сценариста, во втором акте — обезвредить систему защиты героя и заставить его сражаться голыми руками.

Неважно насколько ваш герой храбр. Храбрость может победить врага, но не может победить боязнь этого врага. Единственно что может победить страх — то, что противопоставляется страху. Храбрость не является противоположностью страха. Противоположность страха — это вера.

Когда я говорю “вера”, я не имею ввиду религию. В рамках эмоциональной структуры имеется в виду обретением героем веры в себя. Это означает, что вы подталкиваете героя совершить прыжок веры и довериться кому-то ещё до тех пор, пока он снова не начнёт верить в себя.

У меня есть простой способ разобраться со вторым актом. Я разбиваю его на три части: начало, середину и конец. И я буквально отношусь к его структуре как к фильму в фильме. Я так же могу разбить и каждую из этих частей ещё на три и так далее. Пока не увижу мини-истории, границы которых я могу чётко видеть и спокойно прописать, не впадая в панику от их объёма. Для меня комфортный объём работы — страница за раз. Если бы я смотрел на сценарий как на сто двадцать страниц хорошо структурированной истории со всеми поворотами, я бы со страху никогда бы к нему не приступил.

Этот фильм внутри фильма очень простой, и он не посвящён сюжету. Он посвящен истории, которая происходит на эмоциональном уровне и использует перипетии сюжета только для её развития. Тут не надо придумывать безумные сюжетные повороты, тут надо копать глубоко внутрь героя.

КОГДА ВЫ УЗНАЕТЕ, В КАКОЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ СОСТОЯНИЕ ХОТИТЕ ПРИВЕСТИ ПЕРСОНАЖЕЙ, УЗНАЕТЕ И КАК ПОСТРОИТЬ СЮЖЕТ, КОТОРЫЙ ПОМОЖЕТ ЭТОМУ.

Я думаю, мидпоинт сценария, который является в том числе и мидпоинтом второго акта, это момент когда фильм переходит от частного к общему. Он превращается из уникального приключения в универсальный квест. Из стечения обстоятельств, с которыми никто из нас, возможно, никогда не сталкивался, он становится ситуациями, знакомыми каждому. Фильм становится личной историей для зрителя.

Ещё одна важная вещь, которую надо помнить при написании второго акта сценария, это то, что антагонист тоже меняется. Потому что во втором акте настоящий антагонист находится внутри главного героя.

— — — — — -

Это сокращённый конспект главы из книги “Эмоциональная структура”. Полную версию можно будет прочитать, когда будет переведена вся третья часть учебника. Если вас интересуют конспекты первых двух частей, то пишите по адресу instrumentalitybook@gmail.com

Если вас также интересует структура сюжетов, то можно посмотреть разбор сценариев известных фильмов в этом ролике: