САМЫЙ ПОПУЛЯРНЫЙ СЦЕНАРИСТ
Интервью с Аароном Соркиным
ААРОН СОРКИН
Сценарист фильмов: “Социальная сеть”, “Человек, который изменил всё”, “Несколько хороших парней”; сериалов: “Западное крыло”, “Служба новостей”.
Если вы смотрите фильм не из 40-х или 50-х, а персонажи реально быстро говорят действительно умные вещи, то есть очень большой шанс, что его написал Аарон Соркин. В эру, когда диалоги преданы виртуальной анафеме в мейнстримном кино, Соркин построил отличную карьеру, приведшую к Оскару, путём написания самых умных и быстрых диалогов.
На самом деле к написанию сценариев его подтолкнуло ощущение себя не особо умным во время дебатов за обеденным столом. Во время написания сценариев Соркин может контролировать и редактировать, доводя до совершенства, свои мысли методом, который кажется спонтанным.
Он развенчивает два самых часто встречающихся мифа о работе сценариста: мысль, что диалоги должны быть максимально убраны и клише о том, что истинный художник не ложится спать, пока не закончить рукопись. Он говорит, что плохие диалоги — это единственная проблема с диалогами. Иди ложись и поспи — и ты будешь писать лучше.
Вы своего рода луддит?
Можно и так сказать.
Именно это изначально привлекло вас в “Социальной сети”?
То, что меня привлекло к этому проекту не имеет ничего общего с Фейсбуком. Само это изобретение настолько современно, насколько это возможно, но его история — стара как сторителлинг: её темы — дружба, верность, ревность, познание и власть. Подобную история могла быть написана Эсхилом или Шекспиром или Пэдди Чаефски. На моё счастье, никто из этих парней не был доступен, так что эту работу поручили мне.
Они не позвали Эсхила даже для финальных правок?
Они собирались позвать Эсхила, чтобы отполировать текст, но я поклялся, что смогу это сделать самостоятельно, так что они отозвали своё предложение к нему.
Вы говорили, что для вас создание истории сложнее, поскольку вы больше любите диалоги. В какой степени Фейсбук предоставил вам основную структуру, которую вам надо было красиво обернуть в тему и поколдовать над диалогами?
Вам всё еще где-то там надо найти Уалдо. (отсылка к детским книжкам-головоломкам Мартина Хэндфорда, в которых на картинках среди множества деталей и персонажей надо было найти главного героя — Уалдо — прим. переводчика).
Вот с чего всё началось: у меня была сорока страничная заявка на книгу, которую Бен Мезрич написал для своего издателя. Он собирался писать книгу под названием “Случайные миллиардеры”.
Издатель заранее купил её, в надежде продать права на экранизацию. Так она попала в мои руки. Я начал её читать и примерно на третьей странице сказал: “Да”. Это было самое быстрое “да” в моей жизни. Но, Бен ещё не написал книгу. И я предполагал, что Sony хочет, чтобы я подождал, пока Бен напишет книгу и где-то через год приступил бы к работе. Однако, они хотели, чтобы я начал немедленно. Выходит что мы с Беном проводили наши исследования в одно и тоже время, что-то вроде параллельных прямых.
Присылал ли он вам собранный материал?
Нет. Два или три раза вместе мы собирали его вместе — я прилетал в Бостон или мы встречались в Нью-Йорке и мы вели общие записи и делились информацией. Но, я не видел книгу до того, как он её закончил. К тому времени, как я увидел книгу я уже написал примерно 80% сценария.
Так что было много доступных исследований и я также провёл много собственных исследований со многими людьми, которые были вовлечены в эту историю. Я не могу рассказывать об этом подробнее, потому что многие из них делились со мной на условиях анонимности. Но, вот что я обнаружил. Против Фейсбука были поданы два иска примерно в одно и тоже время. И после того как ответчик, истцы и свидетели собрались в комнате переговоров и были приведены к присяге — прозвучали три различные версии этой истории. И вместо того, чтобы выбрать одну и решить что она наиболее правдива или выбрать одну и решить, что она более колоритная, я выбрал в качестве драматургической основы идею, в которой будут рассказаны все три различные версии этой истории. Вот как я пришёл к структуре комнаты переговоров [которую Соркин использует как сюжетную канву, с помощью которой рассказывает историю в хронологической последовательности — прим. автора].
Очень много было написано о том, что вы создали нелицеприятный портрет Марка Цукерберга, включая большую статью в “Нью-Йоркере”.
https://www.newyorker.com/magazine/2010/10/04/influencing-people
Как бы вы сами его охарактеризовали?
В первые сто пятнадцать минут фильма я бы сказал, что это анти-герой, а в финальных пяти минутах — он трагический герой. Вы должны заплатить за право быть трагическим героем и должны испытывать угрызения совести. Я думаю что то, что мы видим — это блестящий парень, ужасно закомплексованный парень, но так же это парень, который очень зол, потому что живёт как-будто прижавшись носом к окну по ту сторону социальной жизни. В результате он делает нечто необычное — он заново открывает социальную жизнь так, что он и все остальные смогли бы заново открыть себя.
Позволю себе немного психоанализа, но я читал, что в юности вы как собеседник чувствовали себя незначительным и что писательское ремесло помогло вам обрести значимый голос. У вас с Цукербергом много различий, но есть у вас и что-то общее, в том смысле, что он тоже перевернул ситуацию, чтобы обрести значимость?
Я думаю, вы имеете в виду то, что когда я рос, в моей семье и в моём окружении были люди умнее, чем я. Я не уверен, почему они приняли меня в свой круг. Думаю, я был чем-то вроде талисмана или что-то вроде этого. Я действительно любил выслушивать умные аргументы.
В доме, где я вырос, любой кто-то мог что-то сказать по теме, где остальным было что сказать в десять раз больше — даже не пытался.
Ещё меня родители брали в театр, и часто я был слишком мал, чтобы понимать, что происходит на сцене, но я любил звук диалогов. Для меня они звучали как музыка и я хотел научиться подражать этому. Я склонен писать о людях, которые умнее меня, глубже меня и во многом лучше меня. Это можно сравнить с тем, что происходит в соцсетях. Когда кто-то обновляет статус, постит что-то на чьей-то стене, они не разговаривают, не вступают в диалог — они переписывают, вычищают и выкладывают ту версию себя, которую они хотят, чтобы вы в них увидели.
Они выкладывают съемочный драфт.
Совершенно верно.
И это другой аспект социальной неуверенности Цукерберга?
Да, для меня было важно что, прописывая персонажа Марка, я поместил в него что-то от себя самого, то, что я ощущал так же как он. Я также как и множество людей чувствовал раньше и ощущаю сейчас социальную неловкость и нервозность во множестве ситуаций. Но, разница есть, я хочу выразиться предельно ясно: я никогда не встречался и не говорил с Марком Цукербергом…
Понимаю.
Так что я говорю только о Марке Цукерберг — персонаже фильма. Эти вещи сделали очень обозлённым Марка, но не меня — они лишь дали мне дорогу к писательству.
Сколько времени вы потратили на этот сценарий от начала до конца?
Вы знаете, этот фильм прошёл очень гладко. От дня, когда я получил эту сорока страничную заявку на книгу до дня когда я сдал сценария Sony прошёл год. В Мае я его сдал, до Октября мы снимали и первого Октября этого года он уже в кинотеатрах (интервью 2010 года — прим. переводчика).
И в первом драфте, который выложен в Интернете, было 161 страница?
Сто шестьдесят две. Точно так же как и в съемочном драфте. Ни одной страницы не было вырезано. Первое, что сказал Дэвид Финчер, когда пришёл на студию, было: “Этот сценарий не длинный”. Я впервые работал с Дэвидом. Он пришёл ко мне домой с секундомером и сказал: “Я хочу, чтобы ты громко прочитал каждую сцену в том темпе, который слышал, когда её писал”. И он засёк каждую сцену. Он сказал: “Окей, первая сцена с Марком и Эрикой, пять минут, семь секунд”.
И когда начались репетиции, когда Джесси и Руни [Мара, которая играла объект привязанности Цукерберга] проходили эту сцену, если она не была пять-и-семь, если она была пять сорок три, он говорил:”Нет, эта сцена играется за пять-и-семь”. Вот так сто шестидесяти двух страничный сценарий стал сто семнадцати минутным фильмом.
Вам надо было сказать: “Аллилуйя!”
Я сказал. Из того, что делал Дэвид, было много того, после чего я говорил: “Аллилуйя!”
Выходит ваша знаменитая аароносоркиновщина наконец обрела родные пенаты?
Да, к лучшему или к худшему.
Вы не засиживаетесь допоздна, чтобы написать побольше. Сейчас вы пишите по утрам. Оказывает ли это видимый эффект на вашу работу?
Не думаю. Я беспокоился, что это произойдет. Казалось в том, чтобы не спать всю ночь и писать, есть что-то романтическое, богемное и обострённое, я беспокоился, что если я перестану так делать, то стану писать как-то однообразно. Оказалось, время суток никак на это не влияет.
То есть образ истинного художника, ложащегося спать в предрассветные часы — это всего лишь всеобщее заблуждение?
Да.
То есть, ложитесь спать, проститесь и напишите хороший материал?
Да. Обычно, у писателя есть сладкое пятно (точка или область на бейсбольной бите, в которой у неё наиболее эффективный контакт с мячом — какой же Соркин без бейсбольных метафор — прим. переводчика) когда у них есть энергия и все идеи упорядочены в голове. Слушайте, процесс мышления не останавливается. Когда я ночью ложусь спать, моя мыслительная деятельность продолжается. Я много думаю о том, что буду писать завтра. Если я не знаю, что буду писать завтра, у меня очень тревожусь поэтому поводу. Если я знаю, это меня очень воодушевляет. И когда я встаю утром — я полон энергии и обычно большая часть работы уже выполнена. Просто это произошло до того как настало утро. Я пишу днём и вечером. Я просто больше не пишу до часа ночи.
Практически каждый сценарный гуру и учебник по драматургии предупреждают против слишком большого количества диалогов, в то время как наши наиболее одаренные сценаристы — в том числе Квентин Тарантино и Вуди Аллен — специализируются на диалогах и купаются в них. Как вы думаете, может быть правило должно звучать так: “Не пиши диалогов, пока не станешь в них реально хорош?” Так оно звучит ближе к истине?
Это правило в корне неверно. Его поддерживают люди, которые не очень хороши в диалогах. Есть тысячи способов рассказать историю. Некоторые люди, делают это более визуально, чем другие. Я пишу о людях, которые разговаривают в кабинетах. Некоторые люди, как Гарольд Питер (английский драматург, поэт, режиссёр — лауреат Нобелевской премии по литературе 2005 года — прим. переводчика у которого есть доступ к Википедии), минималисты в плане диалогов, но они пишут потрясающие диалоги, просто по-другому. Это бизнес по выбрасыванию диалогов за борт — наверное так сказала бы звезда второсортных боевиков.
— — —
